Moss y Levene rechazan sus generalizaciones, acusaciones y abusos; Aaronow no. Él simplemente se sienta allí y lo toma. «¿Crees que eso es abuso?» Blake le grita. «No puedes soportar esto, ¿cómo puedes soportar el abuso que recibes por sentarte?» En este momento incómodo, el rostro de Arkin es una máscara, tratando de mantenerlo unido y fallando; si miras lo suficientemente de cerca, en sus ojos, parece al borde de las lágrimas. Cuando finalmente está fuera de la vista del pez gordo, deja escapar un largo suspiro.
Esta sensibilidad es lo que separa el personaje de Arkin y su actuación de las diversas manifestaciones del machismo rugiente en «Glengarry Glen Ross». La Roma de Pacino es toda bravuconería, en gran parte merecida; Levene de Lemmon y Moss de Harris intentan lo mismo, golpeando y gritando a cualquiera que los lastime, vendiendo suavemente a quienes están al otro lado del teléfono, pero su bravuconería es más como una bravuconería. Aaronow, por otro lado, es completamente vulnerable, una herida abierta de desesperación y miedo. «Estoy seguro de que no lo dijo en serio, sobre la reducción de la fuerza de ventas», insiste, el segundo comienzo de Blake, pero la negación rápidamente da paso a la depresión. «Me van a despedir de un trabajo», gime a Moss, culpándolo no a los estándares implacables de la oficina o la economía arruinada afuera, sino a sí mismo. “Algo está mal conmigo”, insiste. «No puedo cerrarlos».
En este estado debilitado, acude a Moss en busca de apoyo emocional y aliento; Moss aprovecha esta necesidad y la explota, lo que lleva a Aaronow a un plan equivocado para robar la oficina de Premiere Properties y robar el nuevo conduce, el bien lidera, Glengarry lidera. El optimista Moss atrae el anzuelo y trae de vuelta al hombre más débil, plantando la idea y provocando una mayor investigación. Mira los ojos de Arkin en esta secuencia, la forma en que escucha, cómo capta la información que recibe y la procesa; Escuche atentamente mientras dice una línea como: «¿Estamos hablando de esto, o solo estamos hablando al respecto”, comprender la diferencia entre dos versiones de la palabra y transmitirla hábilmente al oyente. Y luego mire la forma en que registra que, con solo escuchar, se convirtió en cómplice del crimen. La sencillez con la que esta realización aparece en su rostro y la forma en que la traduce en una sola palabra («Yo») es tanto una muestra asombrosa de técnica de actuación como un momento desgarrador de identificación del personaje.
Arkin y Harris tocan esta secuencia como un dúo como dos músicos de jazz intercambiando riffs de bebop, la relación establecida no solo por lo que dicen sino también por cómo lo dicen: tempo frenético, jerga frívola, frases interrumpidas o incluso palabras en el camino, a veces porque sabemos a dónde va el otro, a veces porque no pueden esperar para contar lo que está pasando su mente. El diálogo hiperestilizado de Mamet no es fácil de jugar; si el ritmo está apagado, puede sonar insoportablemente desafinado, «escrito» en lugar de hablado. Pero Arkin hace más que enfrentarse a Harris aquí, y en dúos posteriores con el igualmente pesado Pacino.
Sin embargo, la genialidad de su elección es que también puede aprovechar su sentido innato de la sincronización cómica, provocando la risa de esos intercambios de altibajos, o cuando más tarde exagera su sentido de indignación por el crimen («Los criminales vienen, toman y roban telefonos! ”) y su interrogatorio por parte de la policía (“Me encuentro tácticas de la GestapoPero sus mejores momentos como Aaronow son sus momentos de tranquilidad, como cuando le ruega suavemente a Moss (una vez que está atrapado en la ratonera): «¿Por qué me haces esto?» No juega por simpatía; es un grito sordo de abandono y desesperación.
